Jacques Viret sur l’harmonie ou la musique du monde

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Jacques Viret est professeur émérite de musicologie à l’université de Strasbourg. Il s’intéresse aux lois générales de la musique, en les élargissant à une perspective philosophique, anthropologique et spirituelle d’inspiration guénonienne. Il est notamment l’auteur du Qui suis-je ? Wagner et d’un B.A.-BA de la musique médiévale. Dans son dernier Retour d’Orphée. L’harmonie dans la musique, le cosmos et l’homme (L’Harmattan, collection Théôria), il propose une généalogie érudite de l’harmonie musicale, de son essor antique à sa décadence atonale moderne.

Dans une lettre du 31 mars 1910, Helen Keller, célèbre femme de lettres aveugle et sourde, « considérait la privation de l’ouïe comme un handicap plus difficile à supporter que celle de la vue ». Loin d’être anecdotique, cet exemple relevé par Jacques Viret met au jour la centralité de la musique dans l’existence humaine. Au lieu d’être un simple agrément mondain, comme on le croit depuis les Temps Modernes, la musique est bien plutôt une part constitutive et incontournable de l’être humain qui nous met au contact de ce qui nous constitue objectivement. De même que la foi, qui ouvre à la connaissance de Dieu, se transmet par l’écoute (fides ex auditu), de même, l’homme ne naît au monde qu’en y prêtant l’oreille.

C’est pourquoi l’auteur, dans son essai, choisit de ne pas séparer la musique de l’homme, et l’homme du cosmos. Une sympathie universelle relie la mélodie d’un instrument, les sentiments de l’homme et la course des astres : cette sympathie est ce que les anciens appelaient l’harmonie, qui n’est autre qu’un « principe de cohésion, d’ordre et d’équilibre ; multiplicité et diversité unifiées et hiérarchisées ; rapports entre les parties d’un tout ; résolution des oppositions, complémentarité et intégration des contraires. Présence de l’Un dans le multiple, de l’Esprit dans la matière, de la musique dans les sons », selon la définition qu’en donne Jacques Viret.

La musique, art sapientifique

Ce n’est donc pas par hasard que par « harmonie » nous désignons à la fois la musique et l’ordre en général. Les deux sont intimement liés, car la musique exprime et actualise l’ordre du monde : elle nous donne à connaître l’universel ordonnancement des êtres et des choses en agissant, par le sens auditif, sur le sentiment. La musique, à la fois numérale, méditative et récréationnelle, est donc à la fois science et sagesse : « la musique a ceci d’unique et de précieux qu’elle allie une action irrationnelle sur les âmes à la rigoureuse rationalité du nombre ».

 

Scientifique, la musique est un art dont il faut connaître les lois, car « chaque son recèle en son spectre le code génétique de l’harmonie musicale », qui s’identifie à la « tonalité », terme forgé au XIX^e siècle pour désigner « la hiérarchie des sons autour d’une tonique, pôle harmonique, dans le cadre d’une gamme qui peut se déplacer d’un endroit à un autre par le procédé de la modulation ». La musique traditionnelle est ainsi un art complexe dont la configuration harmonique est constituée par des « notes et intervalles hiérarchisés autour d’une note centrale, statique, fixe, projection mélodique de la fondamentale harmonique », et cette donnée est universelle. Cela est valable aussi bien en Inde (le raga indien) que dans l’aire arabo-islamique (le dastgah iranien, le maqam turco-arabe) et occidentale (le modus ou tonus grégorien), sans oublier la Chine et autres endroits du monde. Par-delà la diversité des mélodies, on discerne ainsi « l’existence d’un principe général de tonalité commun à toutes les musiques du monde ». Ce principe fut défini en 1958 par la Société Internationale de Musicologie. Il consiste en un « mode de perception musicale selon lequel tous les sons sont compris, à une échelle d’observation donnée, par rapport à une finale conclusive unique, réelle ou virtuelle ».

Ce principe tonal qui constitue le fond de toutes les musiques du monde est d’autant plus « objectif » qu’il reflète et exprime l’harmonie universelle : en Chine, « un système complexe de correspondances a été élaboré, reliant telle note de la gamme à tel élément naturel, direction spatiale, animal, organe du corps, etc ». Ce système de correspondances se retrouve sensiblement en islam médiéval, en particulier chez le théoricien Al-Kindi (IX^e siècle), mais aussi dans l’ancienne Mésopotamie du troisième millénaire avant J.-C., où existait une numérologie impliquant la conception d’un « cosmos musical ». La musique n’est donc pas seulement harmonique dans sa sonorité, elle l’est dans son essence même, parce qu’elle se fonde traditionnellement sur la connaissance de « certaines propriétés des rapports sonores ». C’est ce que montre l’auteur, de façon tout à fait passionnante : l’usage de telle intervalle et de telle gamme musicales expriment la lumière et la joie, ou l’obscurité et la tristesse, etc. A chaque tonalité jouée répond un sentiment adéquat dans l’esprit humain : par exemple, le Do majeur exprime la clarté printanière et matinale, la vigueur, la vitalité, la joie simple, tandis que le La bémol majeur exprime une profondeur introspective, une spiritualité sereine, ou encore le Do mineur, la tragédie et le combat héroïque. La musique, plus qu’une science, est ainsi une sapience : l’objectivité de ses lois résonne avec les transports de l’âme.

Modernisme atonal et dysharmonique

La modernisation n’a pas véritablement nui à la musique. Quoiqu’elle ait entraîné sa rationalisation et la diminution de sa part intellective, c’est-à-dire spirituelle, en revanche, ses fruits n’ont pas affecté sa structure fondamentale : à partir du XIII^e siècle, la musique occidentale se crée par l’écriture et se fixe sur des partitions, tandis que, du XVII^e au XIX^e siècle inclus, s’élargit progressivement la tranche consonantique par l’ajout de nouvelles harmoniques, mais sans que la syntaxe harmonique et ses règles soient changées. On peut même parler d’un réel enrichissement.

 

L’évolution stylistique ne cède la place à une rupture structurelle qu’à partir des années 1900, lorsque Arnold Schönberg (1874-1951), et avec lui toute la « seconde école vienneoise » (composée du trio Schönberg, Berg et Webern), entreprend l’élaboration d’une musique qui rejette la tonalité par l’égalisation des notes chromatiques : c’est l’atonalisme. Caractérisé par son rejet de la loi harmonique, l’atonalisme entend libérer la musique des règles de la hiérarchie traditionnelle, tonale, en valorisant les dissonances. Jacques Viret ne manque pas de voir dans cette innovation musicale, non pas une rénovation (traditionnelle), mais une rupture caractéristique de l’époque et de la mentalité modernes, où, dit-il en citant René Guénon, « on ne reconnaît plus, en fait, aucune hiérarchie réelle, c’est-à-dire fondée essentiellement sur la nature même des choses ».

A l’harmonie succède ainsi la cacophonie : à l’image des autres sciences, qui ont refusé, depuis Kant, la possibilité de la connaissance de ce que les choses sont, la musique a divorcé de l’ordre universel pour se voir gangrénée par une réduction fréquente aux seules fantaisies individuelles. Au lieu d’élever l’âme, la musique « moderniste » n’est plus que l’élaboration sophistiquée d’une rationalité sonore où l’esprit a déserté. Hors des sphères de la musique classique, c’est carrément l’industrie discographique et les « sons » pauvres et grandiloquents du show business qui l’emportent de loin sur l’ancien raffinement musical, y compris folklorique.

Se remettre à l’écoute du cœur qui bat

Tout n’est pas perdu, néanmoins, pour Jacques Viret. La tradition musicale de l’Occident a réussi sa modernisation jusqu’à l’invention de l’atonalisme au début du XX^e siècle, et la musique tonale n’a pas fini de se développer. L’auteur relève à ce sujet de nombreux compositeurs contemporains friands de l’écriture harmonique, notamment les minimalistes anglo-américains dans les années 1960, dont l’art se caractérise par la réaffirmation des éléments rejetés par les adeptes de la « dysharmonie atonale » : « la consonance, la mélodie, la pulsation, la répétition. » Un article dédié à l’exposition de quelques œuvres du courant néo-modal est mis à disposition du lecteur pour qu’à la danse de ses yeux sur ces pages érudites suive la danse du tympan sur l’harmonie retrouvée du Requiem de Maurice Duruflé (1947) ou de la Troisième symphonie « des chants de deuil » de Henryk Górecki (1976), pour citer nos préférés.

Il faut dire en effet que l’homme est naturellement enclin à l’harmonie, et ne peut bien vivre longtemps à l’écart de ce qui le porte à contempler, par les oreilles ou par les yeux, le Divin, là où tout est ordre et beauté. Jacques Viret consacre en effet tout un article aux « chantonnements enfantins », en montrant, notamment à partir des études de John Sloboda (1888), du psychologue autrichien Heinz Werner (1917), de Curt Sachs (1943), de Jacques Chaillet (1950), et d’Annie Labussière (1970), qu’existe chez l’enfant un « sentiment musical inné ». Les expériences prouvent l’existence d’une « primordialité de la consonance mélodique de la tierce mineure — la “tierce d’appel” — des folkloristes » chez l’enfant, et, plus encore, une ressemblance frappante des chantonnements spontanés des enfants avec les « mélopées archaïques des peuples tribaux ». La musicalité spontanée des enfants est « modale, c’est-à-dire structurée selon l’harmonie mélodique dont les “modes” traditionnels — raga hindou, dastgah iranien, maqam turco-arabe, mode grégorien — sont les expressions élaborées et théorisées ».

Il existe donc, inscrite au cœur de l’homme, une « musicalité originelle, archaïque, instinctive, universelle ». Retrouver l’harmonie universelle par l’harmonie musicale, c’est finalement se brancher sur la pulsation de notre être le plus intime : « pouls » et « pulsation » dérivent en effet du même mot latin pulsus. Quant aux musiques populaires modernes, le swing (« balancement ») et le groove, elles « désignent la sensation euphorique créée par la pulsation » : « la pulsation est le pouls de la musique, son cœur qui bat ». Une « loi du rythme » intercale les battements réguliers du cœur comme les différents temps musicaux : en conclusion, c’est une même loi numérale qui régit ici et maintenant ce qui nous tient en vie, le cœur, et l’harmonie musicale. C’est d’un même centre ordonnateur que sourd la vie et la mélodie. En nous mettant au contact du Principe commun de la musique et de la vie, Jacques Viret nous donne alors à retrouver l’éternelle leçon de saint Augustin : « chanter, c’est prier deux fois ».